ementada pelo fato de alguns dos integrantes participarem como atores1. O uso de personagens, óperas e uma amplidão de recursos foram utilizados pela Vanguarda Paulista.
A análise da performance se torna um desafio, uma vez que ela opera em campos que possuem várias nuances2. Estes recursos interpretativos-teatrais, geram uma ambigüidade no que se refere a recepção do ouvinte, uma vez que a performance é “uma instância que produz proximidade, interpelando o ouvinte, mas que, ao mesmo tempo, pertence a um aspecto teatral-performático, de distanciamento, como no pastiche e citação.” (Zumthor 2005 pp76)
Essa dualidade transparece no uso da voz na Vanguarda Paulista, que se apresenta algumas vezes próxima a fala e outras com hipérboles, sempre com a intenção de tornar claro ou exagerar o discurso:
Este canto referenciado na fala, que se tornou um alicerce estético para o cantor popular a partir da sedimentação do samba no início do século passado, experimentou, durante a Vanguarda Paulista, uma radicalização desse comportamento através da manipulação de elementos técnicos que buscavam elucidar os sentidos da canção. Essa abordagem vocal buscou, como temos constatado, um ponto de equilíbrio entre a naturalidade da fala e a elaboração no entoar das melodias, muitas delas não tonais, resultando em novas possibilidades de realização técnica e estética para o cantor popular. (MACHADO, 2007)
Esses são recursos que são utilizados na performance e interpretação da canção. Embora o senso comum trate a interpretação como equivalente à performance, esta última constitui um aspecto mais amplo.
Não podemos perder de vista que os elementos da canção quando dissecados (letra e música) parecem perder sua força. Isso é facilmente demonstrável quando lembramos de uma canção que gostamos: em geral, se lemos apenas o seu texto ou entoamos apenas a melodia, vemos que não chegamos à metade do seu impacto. Ou seja, não é apenas a sua “junção” que constrói o seu valor, ela sempre está atrelada a sua performance, porque a união da palavra e som só existe através dela. "Nesse momento encantado da performance, todos os elementos se aglutinam numa experiência única e talvez inefável, transcendendo a separação de seus componentes individuais."(FINEGAN 2006 pp5).
Para esta análise é importante ter em conta todos os seus elementos:
"...a performance musical representa o aspecto sensório, incontrolável e até perigoso da natureza humana (especialmente, é claro, quando manifestado na música popular ou não ocidental), enquanto a linguagem é tomada como sítio do alto intelecto- assim, é nesta última que os estudiosos têm preferido investir sua atenção.” (FINEGAN, 2006 pg 21)
Esses aspectos “perigosos da natureza humana” estiveram bastante presentes em toda a estética da Vanguarda Paulista. Estes elementos puderam ser evidenciados, em parte, porque não estavam atrelados às regras da grande indústria.
segunda-feira, 26 de abril de 2010
1.2.1Aspectos experimentais, a vanguarda dentro da Vanguarda
“Por que acepilhar essa abúlica caterva?
Por que deblaterar a parenética mendaz?
Se a vida estultifica o protídeo nofário
Antagoniza o estíolo arbitrário
Nos aproeja à insidia salaz.
Hein?
Por que o deletério não compunge o opíparo?
Por que o orizófago demora a esgazear?
Respondam, respondam pávidos, píveos, méleos,
Respondam lúbricos márcidos, délios,
Que pacoregem sem clangorejar,
Viu?
Talvez o pulverácio ababelhe o arlequíneo
Quem sabe deletério nunca chegue a acrisolar,
Mas nunca beligerante clamor será dado
Antes que o férula avoque açodado
Seu epínício palurdio e mordaz
Aonde o heliófago melífluo se amorena
Como é que a ostroinice não abrolha o chavascar
- Vai entender
Onustos, todos onustos do óbice ástreo
A chapanados por álacres xetas
Sem a resposta pra eu muxoxar ”.
Premeditando o breque
antwort! premeencontro rumo!
Como estamos falando de uma inserção de novos elementos na música brasileira, é importante perguntar como esse interesse pela novidade repercutiu nas composições e também nas apresentações.
No que se refere ao termo vanguarda1, não será aprofundado neste trabalho uma reflexão sobre os aspectos polisemânticos que o termo adquiriu, até porque o termo “Vanguarda Paulista” foi inventado pela imprensa e não totalmente absorvido pelos autores2.
O termo vanguarda inserido no título do movimento é visto de maneiras distintas pelos próprios compositores. Em entrevistas à José Fenerick, (2007b pg3), Arrigo Barnabé comenta que o termo foi usado para todos mas que a linguagem do Premê e Língua de Trapo estavam mais atrelados ao humor.
Essa generalização do termo pode ser derivada justamente do aspecto de questionamento comum a todos e não ao processos composicionais pessoais (como o de Arrigo Barnabé). Havia embutida nessa imagem de “novidade” a crítica, e a ironia, aos moldes que a grande indústria cultural apresentava à música brasileira. Premê e Língua de Trapo criticavam essa massificação da música, embora o fizessem muitas vezes através dos mesmos clichês que condenavam da cultura massificada (Ghezzi 2000, pp 76). Por fim, utilizavam os mesmos mecanismos de inserção na mídia para fazer a sua crítica. 3
Esse limite entre o pop e o erudito foi abordado de diferentes formas pelo grupos. Premê rearranja a “Marcha Turca” de Mozart para um chorinho, mas também explora a música experimental como nas canções “Brigando na Lua” e “Samba Absurdo”.
Já o Grupo Rumo estava focado na entoação do canto falado:
O que diferencia as canções do Rumo acaba sendo um descolamento de ênfase no comportamento melódico da canção para o plano do texto (...). Seria esse o detalhe que identificaria a obra do grupo, diferenciando-a de outras experiências semelhantes, tanto na música popular (“Sinal Fechado”, de Paulinho da Viola, por exemplo) como na música erudita, em que se pode apontar o ciclo de canções Pierrot Lunaire, escrito em 1921 por Arnold Schöemberg, como a peça introdutória do canto falado (Sprechgesang) no canto clássico, empostado. ( VAZ 1988. p. 35-36. )
Itamar Assumpção teve formação teatral, e essa busca pela experimentação foi traduzida em suas composições e, sobretudo, na sua performance:
A música de Itamar foi caminhando, assim, para um cruzamento de bem achados encontros de vários elementos musicais e cênicos, com predomínio do ritmo, ou melhor, da sobreposição de ritmos à pulsação dos instrumentos de base, com refrões ligeiramente cambiantes, e com o jogo de vozes sempre atrelados à rítmica, ora através de retardamentos, repetições, espacejamentos, ora explorando foneticamente as palavras, e sempre criando elementos de surpresa, introduzindo momentos inesperados no discurso da canção. (GHEZZI 2003 pp.68)
Todos os grupos estavam comprometidos com o inesperado, um discurso vanguardista no seu sentido literal, “Avant Garde4”, o que está a frente, que ataca e surpreende.
Muitos dos compositores da Vanguarda Paulista estavam em um contexto universitário, e alguns prosseguiram a carreira acadêmica. Arrigo Barnabé tem formação em música e composição no Paraná. O grupo Premeditando o Breque era essencialmente de jovens do curso de Música da Universidade de São Paulo (USP), e o Grupo Rumo, em sua maioria, do curso de Letras da USP. O grupo Língua de Trapo era formado por alunos da Faculdade Casper Líbero.
Estes grupos tiveram contato com as vanguardas musicais, literárias e plásticas de todo o início do século XX5. Várias delas se manifestaram em diversos trabalhos da Vanguarda Paulista, demonstrando uma preocupação estética pela novidade e pela experimentação, inseridos em um contexto popular. Arrigo Barnabé aborda esse sincretismo entre o erudito e o popular:
“Eu sou filho da Tropicália. Sem ela eu não existiria. Na época eu ouvia as músicas de Caetano e Gil e ficava me perguntando: se eles faziam inovações na letra e no arranjo, por que não faziam na música também? Por que não alteravam os compassos, por exemplo? E aí fiquei achando que ousar na estrutura da música seria o próximo passo na evolução da música popular brasileira. Foi uma coisa pensada, premeditada mesmo. Nada de inspiração espontânea”. (FENERICK 2007a, pp.97)
A idéia de uma linha evolutiva da MPB, que a grosso modo era o choro-samba-bossa-tropicalismo, permeava a tradição da MPB institucionalizada através dos festivais:
“A nossa preocupação [dos integrantes do Rumo] era deliberada em procurar coisas diferenciadas, tanto é que o nome do grupo no início era ‘Rumo de Música Popular’. Não queríamos repetir as fórmulas criativas que estavam vindo. A idéia era evoluir...Era uma idéia clara de evolução criativa. Estávamos influenciados pela idéia de ‘linha evolutiva da MPB’...Quando fazíamos algo que se parecia com alguma música que já existia, nós não tocávamos”. (FENERICK 2007a, pp.34)
A Música Popular já havia dialogado com a música erudita em diversos momentos da sua história6, porém ao fazer esse contato com a música experimental, que está intimamente ligada ao conceito do questionamento e do novo, aponta para algo diferente do que já estava sendo feito:
Se os anos 80 herdam dos 60 as forças da ruptura, com elas convivem as forças da tradição. Entendemos aqui por tradição, todas as manifestações artísticas que por qualquer razão não eram enquadradas, naquele período, no grupo das rupturas. Havia na época uma tendência para se olhar com muita desconfiança a produção cultural voltada aos grandes mercados. A produção artística de caráter industrial era vista com muitas reservas. Tidas como alienantes, tendo como conceito de “alienante” para o período tudo aquilo que não fosse “engajado”, ou seja, que não se identificasse ideológica ou artisticamente com as rupturas, muitas manifestações do período eram sumariamente banidas de qualquer abordagem tida como séria seja pela crítica, seja pela teoria da arte. Estamos falando dos anos 60 e dos 70, mas é deles que deriva a produção cultural dos 80. (CARRASCO 2009 pg3)
Entretanto, Fenerick (2007a) ressalta que quando utilizam esta experimentação não há um engajamento estético com o intuito de revolucionar a Música Brasileira, era uma atitude de simplesmente romper as fronteiras. “Diferentemente de outras vanguardas eles não ousavam questionar o estado da arte ou da música, não havia um apontamento para reformulação estética geral, era apenas um fazer que não via impedimentos para experimentar a música, sendo que seu campo de criação fosse o da música popular”. (FENERICK 2007). Esta idéia de inserção na música popular se faz através dos elementos típicos da canção. A utilização de uma experimentação que possa estar nos moldes de uma comunicabilidade, e amplitude de público, parece estar relacionada a uma série de compensações, do uso de recursos típicos da música popular, como o uso da repetição:
De qualquer modo, a utilização do atonalismo e do serialismo como afronta ao tonalismo, nas canções do LP Clara Crocodilo, encontra motivação na idéia central do texto poético, que discorre sobre a marginália de São Paulo na década de 70. O ser humano é retratado, no texto poético, em sua forma distorcida e desintegrada própria de uma sociedade em dissolução, de modo análogo à utilização do atonalismo e do serialismo, se estes forem entendidos como uma distorção e desintegração do centro tonal, princípio agregador central do tonalismo. (...)Esta irritação, provocada pela dificuldade de previsão dos eventos, é um dos objetivos destas canções, confirmado pelo conteúdo do texto poético. A agudeza dessa irritação, no entanto, é amenizada pelo alto grau de redundância no texto musical, resultado de diversas repetições de determinadas seqüências de alturas e de padrões rítmicos. Do mesmo, recupera-se um mínimode “segurança psíquica” através de uma compreensão facilitada pela estrutura formal – simples e evidente – das canções. (Cavazzotti, 2004 pg.8)
Em todos os trabalhos encontrados sobre a Vanguarda Paulista há referências sobre a importância da letra, que constrói um fio condutor e sustenta a experimentação. É na exploração da palavra que podemos traçar as diferenças entre eles: em Premê e Língua de Trapo encontramos na forma de paródia-crítica; a preocupação do Grupo Rumo e de Itamar Assumpção na forma de dizê-la; e na obra de Arrigo Barnabé encontramos como elemento unificador dos recursos que utiliza.
Ghezzi os diferencia dizendo: “todos os grupos mencionados traziam inovações à MPB instituída: Arrigo Barnabé e o sistema atonal; a relação entre texto e melodia pensada como entoação pelo grupo Rumo; Itamar Assumpção e suas incursões pela sobreposição de ritmos; e a linguagem despojada e irreverente, a sátira do cotidiano, e o humor presentes nas composições do Premê e do Língua de Trapo” (Ghezzi, 2003 pg. 47).
Essas características parecem ser a utilização e colocação do discurso. Luiz Tatit comenta: “Eu vejo claramente uma unidade, não de um movimento musical, mas na regularidade de um fator: a presença da fala na música. O Itamar fazia um verdadeiro reggae-de-breque. E o Arrigo usava locuções radiofônicas". (In carrasco 2009)
Tendo a frente a utilização da fala, em prol da narratividade ou crítica, alguns recursos interpretativos específicos são utilizados. Para executar estas músicas não era possível usar recursos interpretativos convencionais. “A música dodecafônica de Arrigo, a variação rítmica de Itamar, e a canção entoativa do Rumo exigiam intérpretes que contassem com recursos vocais privilegiados, como por exemplo, grandes saltos intervalares, empostações, agilidade e precisão rítmicas, extrema afinação, extensão vocal, timbre, sustentação, volume, etc” (Ghezzi, 2003 49).
Exatamente através dessa preocupação seguimos o nosso percurso pela Vanguarda Paulista, de como se deu sua performance.
“Por que acepilhar essa abúlica caterva?
Por que deblaterar a parenética mendaz?
Se a vida estultifica o protídeo nofário
Antagoniza o estíolo arbitrário
Nos aproeja à insidia salaz.
Hein?
Por que o deletério não compunge o opíparo?
Por que o orizófago demora a esgazear?
Respondam, respondam pávidos, píveos, méleos,
Respondam lúbricos márcidos, délios,
Que pacoregem sem clangorejar,
Viu?
Talvez o pulverácio ababelhe o arlequíneo
Quem sabe deletério nunca chegue a acrisolar,
Mas nunca beligerante clamor será dado
Antes que o férula avoque açodado
Seu epínício palurdio e mordaz
Aonde o heliófago melífluo se amorena
Como é que a ostroinice não abrolha o chavascar
- Vai entender
Onustos, todos onustos do óbice ástreo
A chapanados por álacres xetas
Sem a resposta pra eu muxoxar ”.
Premeditando o breque
antwort! premeencontro rumo!
Como estamos falando de uma inserção de novos elementos na música brasileira, é importante perguntar como esse interesse pela novidade repercutiu nas composições e também nas apresentações.
No que se refere ao termo vanguarda1, não será aprofundado neste trabalho uma reflexão sobre os aspectos polisemânticos que o termo adquiriu, até porque o termo “Vanguarda Paulista” foi inventado pela imprensa e não totalmente absorvido pelos autores2.
O termo vanguarda inserido no título do movimento é visto de maneiras distintas pelos próprios compositores. Em entrevistas à José Fenerick, (2007b pg3), Arrigo Barnabé comenta que o termo foi usado para todos mas que a linguagem do Premê e Língua de Trapo estavam mais atrelados ao humor.
Essa generalização do termo pode ser derivada justamente do aspecto de questionamento comum a todos e não ao processos composicionais pessoais (como o de Arrigo Barnabé). Havia embutida nessa imagem de “novidade” a crítica, e a ironia, aos moldes que a grande indústria cultural apresentava à música brasileira. Premê e Língua de Trapo criticavam essa massificação da música, embora o fizessem muitas vezes através dos mesmos clichês que condenavam da cultura massificada (Ghezzi 2000, pp 76). Por fim, utilizavam os mesmos mecanismos de inserção na mídia para fazer a sua crítica. 3
Esse limite entre o pop e o erudito foi abordado de diferentes formas pelo grupos. Premê rearranja a “Marcha Turca” de Mozart para um chorinho, mas também explora a música experimental como nas canções “Brigando na Lua” e “Samba Absurdo”.
Já o Grupo Rumo estava focado na entoação do canto falado:
O que diferencia as canções do Rumo acaba sendo um descolamento de ênfase no comportamento melódico da canção para o plano do texto (...). Seria esse o detalhe que identificaria a obra do grupo, diferenciando-a de outras experiências semelhantes, tanto na música popular (“Sinal Fechado”, de Paulinho da Viola, por exemplo) como na música erudita, em que se pode apontar o ciclo de canções Pierrot Lunaire, escrito em 1921 por Arnold Schöemberg, como a peça introdutória do canto falado (Sprechgesang) no canto clássico, empostado. ( VAZ 1988. p. 35-36. )
Itamar Assumpção teve formação teatral, e essa busca pela experimentação foi traduzida em suas composições e, sobretudo, na sua performance:
A música de Itamar foi caminhando, assim, para um cruzamento de bem achados encontros de vários elementos musicais e cênicos, com predomínio do ritmo, ou melhor, da sobreposição de ritmos à pulsação dos instrumentos de base, com refrões ligeiramente cambiantes, e com o jogo de vozes sempre atrelados à rítmica, ora através de retardamentos, repetições, espacejamentos, ora explorando foneticamente as palavras, e sempre criando elementos de surpresa, introduzindo momentos inesperados no discurso da canção. (GHEZZI 2003 pp.68)
Todos os grupos estavam comprometidos com o inesperado, um discurso vanguardista no seu sentido literal, “Avant Garde4”, o que está a frente, que ataca e surpreende.
Muitos dos compositores da Vanguarda Paulista estavam em um contexto universitário, e alguns prosseguiram a carreira acadêmica. Arrigo Barnabé tem formação em música e composição no Paraná. O grupo Premeditando o Breque era essencialmente de jovens do curso de Música da Universidade de São Paulo (USP), e o Grupo Rumo, em sua maioria, do curso de Letras da USP. O grupo Língua de Trapo era formado por alunos da Faculdade Casper Líbero.
Estes grupos tiveram contato com as vanguardas musicais, literárias e plásticas de todo o início do século XX5. Várias delas se manifestaram em diversos trabalhos da Vanguarda Paulista, demonstrando uma preocupação estética pela novidade e pela experimentação, inseridos em um contexto popular. Arrigo Barnabé aborda esse sincretismo entre o erudito e o popular:
“Eu sou filho da Tropicália. Sem ela eu não existiria. Na época eu ouvia as músicas de Caetano e Gil e ficava me perguntando: se eles faziam inovações na letra e no arranjo, por que não faziam na música também? Por que não alteravam os compassos, por exemplo? E aí fiquei achando que ousar na estrutura da música seria o próximo passo na evolução da música popular brasileira. Foi uma coisa pensada, premeditada mesmo. Nada de inspiração espontânea”. (FENERICK 2007a, pp.97)
A idéia de uma linha evolutiva da MPB, que a grosso modo era o choro-samba-bossa-tropicalismo, permeava a tradição da MPB institucionalizada através dos festivais:
“A nossa preocupação [dos integrantes do Rumo] era deliberada em procurar coisas diferenciadas, tanto é que o nome do grupo no início era ‘Rumo de Música Popular’. Não queríamos repetir as fórmulas criativas que estavam vindo. A idéia era evoluir...Era uma idéia clara de evolução criativa. Estávamos influenciados pela idéia de ‘linha evolutiva da MPB’...Quando fazíamos algo que se parecia com alguma música que já existia, nós não tocávamos”. (FENERICK 2007a, pp.34)
A Música Popular já havia dialogado com a música erudita em diversos momentos da sua história6, porém ao fazer esse contato com a música experimental, que está intimamente ligada ao conceito do questionamento e do novo, aponta para algo diferente do que já estava sendo feito:
Se os anos 80 herdam dos 60 as forças da ruptura, com elas convivem as forças da tradição. Entendemos aqui por tradição, todas as manifestações artísticas que por qualquer razão não eram enquadradas, naquele período, no grupo das rupturas. Havia na época uma tendência para se olhar com muita desconfiança a produção cultural voltada aos grandes mercados. A produção artística de caráter industrial era vista com muitas reservas. Tidas como alienantes, tendo como conceito de “alienante” para o período tudo aquilo que não fosse “engajado”, ou seja, que não se identificasse ideológica ou artisticamente com as rupturas, muitas manifestações do período eram sumariamente banidas de qualquer abordagem tida como séria seja pela crítica, seja pela teoria da arte. Estamos falando dos anos 60 e dos 70, mas é deles que deriva a produção cultural dos 80. (CARRASCO 2009 pg3)
Entretanto, Fenerick (2007a) ressalta que quando utilizam esta experimentação não há um engajamento estético com o intuito de revolucionar a Música Brasileira, era uma atitude de simplesmente romper as fronteiras. “Diferentemente de outras vanguardas eles não ousavam questionar o estado da arte ou da música, não havia um apontamento para reformulação estética geral, era apenas um fazer que não via impedimentos para experimentar a música, sendo que seu campo de criação fosse o da música popular”. (FENERICK 2007). Esta idéia de inserção na música popular se faz através dos elementos típicos da canção. A utilização de uma experimentação que possa estar nos moldes de uma comunicabilidade, e amplitude de público, parece estar relacionada a uma série de compensações, do uso de recursos típicos da música popular, como o uso da repetição:
De qualquer modo, a utilização do atonalismo e do serialismo como afronta ao tonalismo, nas canções do LP Clara Crocodilo, encontra motivação na idéia central do texto poético, que discorre sobre a marginália de São Paulo na década de 70. O ser humano é retratado, no texto poético, em sua forma distorcida e desintegrada própria de uma sociedade em dissolução, de modo análogo à utilização do atonalismo e do serialismo, se estes forem entendidos como uma distorção e desintegração do centro tonal, princípio agregador central do tonalismo. (...)Esta irritação, provocada pela dificuldade de previsão dos eventos, é um dos objetivos destas canções, confirmado pelo conteúdo do texto poético. A agudeza dessa irritação, no entanto, é amenizada pelo alto grau de redundância no texto musical, resultado de diversas repetições de determinadas seqüências de alturas e de padrões rítmicos. Do mesmo, recupera-se um mínimode “segurança psíquica” através de uma compreensão facilitada pela estrutura formal – simples e evidente – das canções. (Cavazzotti, 2004 pg.8)
Em todos os trabalhos encontrados sobre a Vanguarda Paulista há referências sobre a importância da letra, que constrói um fio condutor e sustenta a experimentação. É na exploração da palavra que podemos traçar as diferenças entre eles: em Premê e Língua de Trapo encontramos na forma de paródia-crítica; a preocupação do Grupo Rumo e de Itamar Assumpção na forma de dizê-la; e na obra de Arrigo Barnabé encontramos como elemento unificador dos recursos que utiliza.
Ghezzi os diferencia dizendo: “todos os grupos mencionados traziam inovações à MPB instituída: Arrigo Barnabé e o sistema atonal; a relação entre texto e melodia pensada como entoação pelo grupo Rumo; Itamar Assumpção e suas incursões pela sobreposição de ritmos; e a linguagem despojada e irreverente, a sátira do cotidiano, e o humor presentes nas composições do Premê e do Língua de Trapo” (Ghezzi, 2003 pg. 47).
Essas características parecem ser a utilização e colocação do discurso. Luiz Tatit comenta: “Eu vejo claramente uma unidade, não de um movimento musical, mas na regularidade de um fator: a presença da fala na música. O Itamar fazia um verdadeiro reggae-de-breque. E o Arrigo usava locuções radiofônicas". (In carrasco 2009)
Tendo a frente a utilização da fala, em prol da narratividade ou crítica, alguns recursos interpretativos específicos são utilizados. Para executar estas músicas não era possível usar recursos interpretativos convencionais. “A música dodecafônica de Arrigo, a variação rítmica de Itamar, e a canção entoativa do Rumo exigiam intérpretes que contassem com recursos vocais privilegiados, como por exemplo, grandes saltos intervalares, empostações, agilidade e precisão rítmicas, extrema afinação, extensão vocal, timbre, sustentação, volume, etc” (Ghezzi, 2003 49).
Exatamente através dessa preocupação seguimos o nosso percurso pela Vanguarda Paulista, de como se deu sua performance.
1.2 Características da Vanguarda Paulista
“Eu fico louco faço cara de mau
falo o que me vem a cabeça
não digo que com tudo isso
eu fique muito mal
espero que você não se esqueça
Eu quero ver você dançando
o reggae desse rock comigo
vivendo em pleno vapor”
Itamar Assumpção1
As diferenças entre os componentes da Vanguarda Paulista parecem ser mais numerosas dos que as similitudes. Uma das semelhanças é que nenhum deles se prendeu à um gênero específico; a gama de possibilidades composicionais exploradas por cada um dos compositores é enorme. O que havia era uma apologia a liberdade do compositor, uma preocupação com o novo. Inclusive a origem do nome do Grupo Rumo trazia, implicitamente, essa inquietação estética, uma vez que seu nome original era “Novos Rumos da Música Popular Brasileira”, que foi simplificado posteriormente.
Por outro lado, apesar de toda amplitude estética, eles fizeram uma releitura do que havia de mais estabelecido popularmente no Brasil, o Samba2. A narrativa (histórias cantadas), que Noel Rosa introduziu no samba, invade as letras da Vanguarda Paulista (MACHADO, 2007). O grupo Rumo lança o disco “Rumo aos Antigos”, só de regravações3 de samba dos anos 30. O Premeditando o Breque, ou simplesmente Premê, compõe sambas como o “Brigando na Lua”, “Samba Absurdo”, e outras composições que fazem referências claras a clássicos, como “Saudosa Maluca”. Itamar Assumpção regravou sambas4 em seus primeiros discos e posteriormente lançou um álbum só de releituras de Ataulfo Alves5. Nesta relação com este gênero popular, o único que parece estar alheio é Arrigo Barnabé6.
Em todos estes casos, havia junto da experimentação a idéia de dialogar com a tradição da MPB, às vezes inovando na temática, na estrutura ou na interpretação. “A sensibilidade estética dos 80 é inteiramente voltada para trás, para os anos 40 e 50, onde irá encontrar o período áureo do classicismo inocente.” (Carrasco, 2009)
Esse diálogo com décadas anteriores também se faz presente através do personagem Beleléu de Itamar Assumpção, que é uma analogia ao malandro (no sentido do imaginário brasileiro), e mais especificamente a de um “neomalandro”7. Luiz Tatit, um dos compositores do Grupo Rumo, chega a catalogar a música de Itamar como “reggae-de-breque”, catalogando seu estilo de compor com essa reciclagem da tradição, cheio de vinhetas, e falas associadas ao samba.
Este período é marcado também pelo Rock Nacional:
O estabelecimento definitivo da estrutura da indústria fonográfica no Brasil faz com que esse american way of life, em tempos mais recentes (...), pode ser sentido no Brasil da década de 1980 pela grande explosão da música jovem, com o chamado rock nacional e o dance. Transformado em um dos maiores fenômenos de mercado da época. (..) o rock, sua dicção, sempre esteve presente nas canções da Vanguarda Paulista. Arrigo Barnabé, o Premê, o Língua de Trapo e mesmo o Rumo sempre se utilizaram de uma roupagem “roqueira”, de uma instrumentação oriunda do universo do rock. Mesmo Itamar Assumpção por vezes também se aventurou por esse caminho. Trabalhos como a pseudo-ópera de Arrigo Barnabé, Gigante Negão, por exemplo, foi composta para uma banda de rock pesado. (FENERICK, 2007a pp. 76)
Sobre o fim dos anos 70, e especificamente sobre a música na abertura política, Napolitano comenta:
"A MPB com suas letras engajadas e elaboradas, o samba com sua capacidade de expressar uma vertente da cultura popular urbana ameaçada pela modernização conservadora capitalista e o rock com seu apelo a novos comportamentos e liberdades para o jovem das grandes cidades. Não foi por acaso que ocorreram muitas parcerias, de shows e discos entre os artistas dos três gêneros." (Napolitano, 2006 pag 112)
A narrativa e a crítica social8, que marcaram respectivamente o samba dos anos 30 e o rock dos anos 809, estavam extremamente presentes na Vanguarda Paulista; nas suas performances, letras e música. Isto é, a composição musical estava atrelada ao discurso, de uma maneira integrada e completa, e este é um possível elemento unificador entre os diversos artistas participantes do movimento.
Murgel (2005) comenta que a Vanguarda Paulista nem mesmo pode ser considerada um movimento, mas sim apenas uma denominação que a imprensa deu a um grupo de compositores. E talvez por esse motivo a Vanguarda Paulista tenha englobado artistas posteriores, como Alice Ruiz10, Carlos Careqa, José Miguel Wisnik e Alzira Espíndola11 que, apesar de não estarem inseridos no momento de surgimento histórico, foram relacionados com a Vanguarda Paulista por possuírem muitas das características e dialogarem com os seus compositores12:
“A Vanguarda Paulista caracterizava-se pela estética experimentalista, pela busca de novos caminhos dentro da Música Popular Brasileira, pela produção independente e pela intensa colaboração inter-pessoal dos músicos das diversas tendências, tendo como centro agregador o Teatro Lira Paulistana” (MURGEL)
A possibilidade de agregar outros artistas, que não estavam inseridos no contexto histórico, se deve ao fato de possuir elementos em comum13, provavelmente a liberdade estética e a utilização da letra. Essa identificação com a Vanguarda Paulista é possível porque não havia uma ideologia engajada que a limitasse. Era um agrupamento por afinidades estéticas e produtivas. “A Vanguarda Paulista não tinha nenhuma ideologia a priori, e a criatividade voltava a ser valorizada. Inclusive essa ausência de ideologia era uma forma de ideologia, o discurso do não-discurso, para que prevalecesse a produção artística em si” (ALEXANDRE, p. 89 2002). Tal repúdio era, provavelmente, conseqüência do discurso do Tropicalismo, como uma forma de negar o que foi dito anteriormente para afirmar algo novo.
Sua crítica à cultura é interna. Não chegam, esses músicos, talvez, a gerar propriamente uma utopia social, como ocorreu com outras gerações anteriores de cancionistas populares, mas são muito eficientes em analisar de forma extremamente crítica sua época e suas próprias condições (contraditórias) como produtores culturais. Como músicos, não deixaram de analisar as sonoridades difundidas pelos media em seu tempo, dialogando criticamente com elas. (FENERICK 2003, pp.5)
Ou seja, o termo, por agregar alguns elementos que estão deslocados do momento histórico e excluir outros que estavam ali presentes, hoje em dia parece estar mais associado às características comuns do que às apresentações no teatro Lira Paulistana.
“Há, portanto, uma sonoridade própria nessa produção musical, que costumamos rotular como movimento. Observando hoje a vanguarda paulistana, após quase trinta anos, vemo- nos em condições de ousar afirmar que essa sonoridade própria e característica talvez seja o seu grande fator de unidade. Ela é resultado da aproximação de canto e fala, também, mas não se restringe a ela, expande-se por todo o espectro de fatores musicais que a compõe.” (CARRASCO, 2009)
Portanto há algo que une, e delimita, a Vanguarda Paulista que está além de seu limite geográfico e temporal. Se no primeiro momento o nome foi dado para um fenômeno que ocorria em forma de diversos eventos, hoje está mais atrelado a um tipo de composição, que em geral está referenciado na letra mas também na utilização de recursos novos dentro desse campo da canção.
“Eu fico louco faço cara de mau
falo o que me vem a cabeça
não digo que com tudo isso
eu fique muito mal
espero que você não se esqueça
Eu quero ver você dançando
o reggae desse rock comigo
vivendo em pleno vapor”
Itamar Assumpção1
As diferenças entre os componentes da Vanguarda Paulista parecem ser mais numerosas dos que as similitudes. Uma das semelhanças é que nenhum deles se prendeu à um gênero específico; a gama de possibilidades composicionais exploradas por cada um dos compositores é enorme. O que havia era uma apologia a liberdade do compositor, uma preocupação com o novo. Inclusive a origem do nome do Grupo Rumo trazia, implicitamente, essa inquietação estética, uma vez que seu nome original era “Novos Rumos da Música Popular Brasileira”, que foi simplificado posteriormente.
Por outro lado, apesar de toda amplitude estética, eles fizeram uma releitura do que havia de mais estabelecido popularmente no Brasil, o Samba2. A narrativa (histórias cantadas), que Noel Rosa introduziu no samba, invade as letras da Vanguarda Paulista (MACHADO, 2007). O grupo Rumo lança o disco “Rumo aos Antigos”, só de regravações3 de samba dos anos 30. O Premeditando o Breque, ou simplesmente Premê, compõe sambas como o “Brigando na Lua”, “Samba Absurdo”, e outras composições que fazem referências claras a clássicos, como “Saudosa Maluca”. Itamar Assumpção regravou sambas4 em seus primeiros discos e posteriormente lançou um álbum só de releituras de Ataulfo Alves5. Nesta relação com este gênero popular, o único que parece estar alheio é Arrigo Barnabé6.
Em todos estes casos, havia junto da experimentação a idéia de dialogar com a tradição da MPB, às vezes inovando na temática, na estrutura ou na interpretação. “A sensibilidade estética dos 80 é inteiramente voltada para trás, para os anos 40 e 50, onde irá encontrar o período áureo do classicismo inocente.” (Carrasco, 2009)
Esse diálogo com décadas anteriores também se faz presente através do personagem Beleléu de Itamar Assumpção, que é uma analogia ao malandro (no sentido do imaginário brasileiro), e mais especificamente a de um “neomalandro”7. Luiz Tatit, um dos compositores do Grupo Rumo, chega a catalogar a música de Itamar como “reggae-de-breque”, catalogando seu estilo de compor com essa reciclagem da tradição, cheio de vinhetas, e falas associadas ao samba.
Este período é marcado também pelo Rock Nacional:
O estabelecimento definitivo da estrutura da indústria fonográfica no Brasil faz com que esse american way of life, em tempos mais recentes (...), pode ser sentido no Brasil da década de 1980 pela grande explosão da música jovem, com o chamado rock nacional e o dance. Transformado em um dos maiores fenômenos de mercado da época. (..) o rock, sua dicção, sempre esteve presente nas canções da Vanguarda Paulista. Arrigo Barnabé, o Premê, o Língua de Trapo e mesmo o Rumo sempre se utilizaram de uma roupagem “roqueira”, de uma instrumentação oriunda do universo do rock. Mesmo Itamar Assumpção por vezes também se aventurou por esse caminho. Trabalhos como a pseudo-ópera de Arrigo Barnabé, Gigante Negão, por exemplo, foi composta para uma banda de rock pesado. (FENERICK, 2007a pp. 76)
Sobre o fim dos anos 70, e especificamente sobre a música na abertura política, Napolitano comenta:
"A MPB com suas letras engajadas e elaboradas, o samba com sua capacidade de expressar uma vertente da cultura popular urbana ameaçada pela modernização conservadora capitalista e o rock com seu apelo a novos comportamentos e liberdades para o jovem das grandes cidades. Não foi por acaso que ocorreram muitas parcerias, de shows e discos entre os artistas dos três gêneros." (Napolitano, 2006 pag 112)
A narrativa e a crítica social8, que marcaram respectivamente o samba dos anos 30 e o rock dos anos 809, estavam extremamente presentes na Vanguarda Paulista; nas suas performances, letras e música. Isto é, a composição musical estava atrelada ao discurso, de uma maneira integrada e completa, e este é um possível elemento unificador entre os diversos artistas participantes do movimento.
Murgel (2005) comenta que a Vanguarda Paulista nem mesmo pode ser considerada um movimento, mas sim apenas uma denominação que a imprensa deu a um grupo de compositores. E talvez por esse motivo a Vanguarda Paulista tenha englobado artistas posteriores, como Alice Ruiz10, Carlos Careqa, José Miguel Wisnik e Alzira Espíndola11 que, apesar de não estarem inseridos no momento de surgimento histórico, foram relacionados com a Vanguarda Paulista por possuírem muitas das características e dialogarem com os seus compositores12:
“A Vanguarda Paulista caracterizava-se pela estética experimentalista, pela busca de novos caminhos dentro da Música Popular Brasileira, pela produção independente e pela intensa colaboração inter-pessoal dos músicos das diversas tendências, tendo como centro agregador o Teatro Lira Paulistana” (MURGEL)
A possibilidade de agregar outros artistas, que não estavam inseridos no contexto histórico, se deve ao fato de possuir elementos em comum13, provavelmente a liberdade estética e a utilização da letra. Essa identificação com a Vanguarda Paulista é possível porque não havia uma ideologia engajada que a limitasse. Era um agrupamento por afinidades estéticas e produtivas. “A Vanguarda Paulista não tinha nenhuma ideologia a priori, e a criatividade voltava a ser valorizada. Inclusive essa ausência de ideologia era uma forma de ideologia, o discurso do não-discurso, para que prevalecesse a produção artística em si” (ALEXANDRE, p. 89 2002). Tal repúdio era, provavelmente, conseqüência do discurso do Tropicalismo, como uma forma de negar o que foi dito anteriormente para afirmar algo novo.
Sua crítica à cultura é interna. Não chegam, esses músicos, talvez, a gerar propriamente uma utopia social, como ocorreu com outras gerações anteriores de cancionistas populares, mas são muito eficientes em analisar de forma extremamente crítica sua época e suas próprias condições (contraditórias) como produtores culturais. Como músicos, não deixaram de analisar as sonoridades difundidas pelos media em seu tempo, dialogando criticamente com elas. (FENERICK 2003, pp.5)
Ou seja, o termo, por agregar alguns elementos que estão deslocados do momento histórico e excluir outros que estavam ali presentes, hoje em dia parece estar mais associado às características comuns do que às apresentações no teatro Lira Paulistana.
“Há, portanto, uma sonoridade própria nessa produção musical, que costumamos rotular como movimento. Observando hoje a vanguarda paulistana, após quase trinta anos, vemo- nos em condições de ousar afirmar que essa sonoridade própria e característica talvez seja o seu grande fator de unidade. Ela é resultado da aproximação de canto e fala, também, mas não se restringe a ela, expande-se por todo o espectro de fatores musicais que a compõe.” (CARRASCO, 2009)
Portanto há algo que une, e delimita, a Vanguarda Paulista que está além de seu limite geográfico e temporal. Se no primeiro momento o nome foi dado para um fenômeno que ocorria em forma de diversos eventos, hoje está mais atrelado a um tipo de composição, que em geral está referenciado na letra mas também na utilização de recursos novos dentro desse campo da canção.
1.1Contexto da Vanguarda Paulista
“O que é isso companheiro?
Nóis dois vivia intocado e clandestino
Nosso destino era fundo de quintar
Desconfiavam que nóis era comunista
Ou terrorista de manchete de jornar
Nóis aluguemo casa na periferia
No memo dia si mudemo para lá
Levando uma bigue de uma metraidora
Que a genitora si benzia ao oiá
Nóis pranejemo de primero um assarto
Com mãos ao arto, todo mundo pro banheiro
Nóis ria de pensar na cara do gerente
Oiando a gente conferindo o dinheiro
Mas o tar banco acabô saindo ileso
E fumo preso jurando ser inocente
Nóis num sabia que furtar de madrugada
Era mancada pois não tem expediente
Despois de um ano apertado numa cela
O sentinela veio e anunciô:
O delegado perguntô se ocês topa
Ir pras Oropa a troco de um embaixador
Na mesma hora arrumemo passaporte
Pois com a sorte num se brinca duas veis
E os passaporte que demo no aeroporto
Era de um morto e de um lorde finlandêis
E quando veio aquela tar de anistia
Nem mais um dia fiquemo no exterior
E hoje já fazendo parte da história
Vendendo memória,
Hoje nóis é escritor”
(Língua de Trapo, 19821)
Para compreender os elementos mais importantes deste fenômeno, é importante delimitarmos o contexto em que estava inserido. No fim dos anos 70 as rádios estavam executando essencialmente artistas bastante conhecidos da MPB2 : “Menino do Rio” na voz de Baby Consuelo, “Meu bem querer” de Djavan, Milton Nascimento com “Canção da América”, Morares Moreira com “Lá vem o Brasil descendo a ladeira” e “Mania de você' com Rita Lee.3
O Brasil se encontrava em um contexto político ditatorial4 e ainda ocorriam alguns dos chamados festivais da canção, que, de 1968 a 1972, marcaram a música popular brasileira. Apesar de ser o fim da Era do Festivais5, estes eventos ainda estabeleciam parâmetros de visibilidade para os compositores de Música Popular.
No ano de 1979 sobe ao palco do Festival da TV Cultura6 um grupo de jovens, apresentando uma música com forte narratividade, uma espécie de opereta, e de caráter serialista7. A canção, intitulada “Diversões Eletrônicas”, ganha o primeiro prêmio, e seu compositor Arrigo Barnabé é projetado na mídia.
Outros compositores, que depois formariam a chamada “Vanguarda Paulista”, ganharam festivais na mesma época. O Premeditando o Breque participa no mesmo ano do Festival Universitário de Música Popular Brasileira, e tira segundo lugar com “Brigando na Lua”. Itamar Assumpção, no ano seguinte, ganha o Festival da Feira da Vila Madalena.
Jovens compositores de São Paulo estavam entrando em um circuito que, até então, era relacionado às canções de protesto e ao movimento Tropicalista. Esse fenômeno8 musical, encontrou seu público no Teatro Lira Paulistana9, que depois viraria um selo. Localizado no bairro de Vila Madalena, na cidade de São Paulo, o Lira Paulistana foi o meio que deu vazão à demanda criativa da época que não estava contemplada pela grande indústria fonográfica.
A repercussão da crise do petróleo de 1978 era sentida na esfera da produção cultural, tanto quanto o aumento substancial de empresas transnacionais monopolistas na área do entretenimento. Uma transformação que implantou no Brasil uma série de gêneros estrangeiros e discos americanos. Essa foi uma abertura do mercado para o Rock10, já que “a indústria fonográfica adotou um gênero já consumido internacionalmente e potencialmente com menos riscos ao investimento necessário ao trabalho de marketing com as novas bandas para a superação da crise em que o setor se encontrava” (Ghezzi 2003, pp56). Por isso, muito do que foi feito no período buscou outras maneiras de produção, uma vez que as grandes gravadoras já tinham o conhecimento do que gerava lucro e não se interessava em investir em novidades.
Apesar de condições simples (o teatro possuía apenas 200 lugares), os dados do Lira Paulistana são surpreendentes: “ao final de quatro anos de funcionamento ininterrupto (…) um total de quase três mil apresentações e mais de 320 mil espectadores, e centenas de atrações diferentes (música, cinema, vídeo, exposições, lançamentos de discos e livros, etc.) (GHEZZI 2003 pg. 100).
O movimento cultural em torno do teatro11 despertou a atenção da imprensa, que chamou de movimento o que, em princípio, eram inciativas isoladas de compositores, que estavam inseridos em um contexto comum.
A chamada “Vanguarda Paulista”, rotulada pela crítica cultural, não lançou nenhum manifesto, tal qual o “Manifesto Antropofágico”, ou obras conjuntas como os “Tropicalistas”, tampouco assumiu uma postura política comum como a “Nova Canção Chilena” do início dos anos 70. Tratou-se de um momento em que posturas estéticas e políticas diferenciadas passaram a ter maior visibilidade em função do surgimento de espaços de divulgação e meios de difusão de custo mais baixo, “alternativos” aos da indústria cultural.(CARDOSO,2009)
Entretanto, em alguns momentos a Vanguarda Paulista foi considerada o movimento evolutivo decorrente do Tropicalismo12. Napolitano comenta que Arrigo Barnabé “e outros músicos propunham uma linguagem poética e musical anti-convencional, mesclando música erudita de vanguarda, rock e MPB. Assim, essa nova música (...) parecia retomar as experiências radicais do Tropicalismo, que a MPB mais aceita no mercado tinha deixado de lado.” (NAPOLITANO 2006. pp127)
O selo Lira Paulistana resolveu lançar discos de artistas que se apresentavam no teatro. O disco de Itamar Assumpção, Beleléu Leléu Eu, de 1980, o primeiro do selo, alcançou a marca de 18 mil cópias vendidas em três meses. Atualmente, esse disco é reconhecido como um marco do “movimento” Vanguarda Paulista (ALEXANDRE, 2002).
Os músicos alcançaram algum destaque na mídia e também chamaram a atenção de artistas13 já consagrados. Em 1982, o disco Língua de Trapo conseguiu vender 25 mil cópias em dois meses, também pelo selo Lira Paulistana, consolidando o movimento como um expoente da MPB.
O nome Vanguarda Paulista começou a ser reproduzido pela imprensa para designar este grupo de jovens compositores. Vale lembrar que anteriormente ao movimento musical, o termo era atribuído aos poetas concretos (principalmente a Décio Pignatari e aos irmãos Haroldo e Augusto de Campos) que influenciaram o movimento Tropicalista14:
Ao lado deste espírito antropofágico e dadaísta, a vanguarda paulistana de linhagem mais construtiva, representada pela Poesia Concreta, logo adotou os jovens músicos baianos, percebendo neles a possibilidade de realizar o sonho osvaldiano, de fazer as massas comerem o "biscoito fino" da arte experimental. Caetano Veloso, ao lado de Gilberto Gil, na condição de ídolos pop da nascente indústria cultural brasileira, foram vistos como os arautos deste novo momento da vanguarda paulista e brasileira. (NAPOLITANO)
Apesar de ser tachado de um movimento paulista, muitos de seus integrantes não eram nascidos em São Paulo, o que não é necessariamente antagônico, uma vez que a identidade da capital do estado foi construída a partir desse caráter da diversidade, que agrega pessoas15 de outras localidades16.
O que importa não é de onde vinham os seus componentes, mas sim como foi construída a imagem em torno da Vanguarda Paulista. A imprensa e o público enxergaram naqueles grupos os aspectos paulistanos17, legitimando um movimento regional. A justificativa para chamá-los de Vanguarda foi argumentando que havia uma inovação frente ao que estava sendo proposto pela mídia18 , em especial na MPB.
Esta era uma maneira de unir em um mesmo título artistas com estilos distintos e atrelar com a idéia de uma cidade vanguardista, onde se iniciaram diversos movimentos:
Assim, a cidade reivindica, para citar apenas as décadas de 1950 e 1960, o surgimento do Concretismo, do Tropicalismo (apesar de liderado por baianos, alguns dos acontecimentos mais marcantes deste movimento ocorreram em São Paulo), da vanguarda musical erudita (Música Nova), da Jovem Guarda entre outros. Mais do que isso, a cidade, principalmente a partir dos anos 1950, exala uma espécie de “culto à renovação”. (FENERICK 2007 pp.65)
A própria cidade de São Paulo foi um tema bastante recorrente nas suas composições19. Nos “personagens” e temas da Vanguarda Paulista também vigorava a imagem do marginal urbano, não mais a imagem do “cidadão de esquerda engajado” que marcou as canções de protesto. Se nos festivais dos anos 60 o foco das canções era uma unificação de classe, esses artistas denunciavam o caos urbano, a decadência das cidades. O questionamento não era mais através da comoção popular, mas principalmente através da ironia e do humor.
Esta crítica não se fazia apenas na letra, que neste período era o alvo da censura ditatorial, mas agora estava presente na música, como um elemento de confrontação, em que se incorporavam nos processos composicionais distintos da canção gritos e todo o tipo de recursos, para que a música não fosse mais algo para comover ou cantar, mas para expor um clima de tensão. O “inimigo” estava diluído, não era mais a censura, a ditadura ou a situação política, e sim um sufocamento provocado pelos novos mecanismo oriundos da massificação da cultura e dos bens de consumo. “Se durante os anos de chumbo a censura se fazia basicamente por um viés político, que afetava o lado estético, sem dúvida; após seu fim, a ditadura (censura) passou a ser baseada nas “leis de mercado” impostas por uma indústria cultural cada vez mais globalizada. “ (FENERICK 2007)
Do ponto de vista histórico o movimento estava inserido em um momento político de extrema importância no Brasil: a abertura política20. A Vanguarda Paulista (junto com o Rock Nacional) refletiu este período. A redemocratização do país está presente, ainda que de maneira tímida, em algumas canções, como a do Grupo Rumo:
“Velho comandante
Zécarlos Ribeiro
(...)
Sim, nosso comandante volta, sim
Talvez, quem sabe
Quem sabe, seja brilhante
Cuide bem dele, olha por ele
Olhe por ele, olha por ele
Olhe por nós
E adivinha que adivinha quem vem
Adivinha quem vem
Apontando lá em cima do alto do morro
Gente! é o nosso velho comandante
Esquisito, como ele vem triste
Tristeza não é do seu feitio
Anda sempre bem acompanhado
Detesta solidão
E arranja um jeito de evitar a violência
Que habita o peito dos homens
Talvez, quem sabe
O futuro seja brilhante
(…)21
Tanto o momento de abertura política e estética quanto a cidade de São Paulo, pela sua condição cosmopolita, possibilitou aos compositores da época um diálogo maior com toda a experimentação (OLIVEIRA, 1999). A partir dos elementos históricos e artísticos do seu contexto, é possível mapear suas características. Porém, é importante refletir do que se constitui, como foram construídas e transformadas esses aspectos.
“O que é isso companheiro?
Nóis dois vivia intocado e clandestino
Nosso destino era fundo de quintar
Desconfiavam que nóis era comunista
Ou terrorista de manchete de jornar
Nóis aluguemo casa na periferia
No memo dia si mudemo para lá
Levando uma bigue de uma metraidora
Que a genitora si benzia ao oiá
Nóis pranejemo de primero um assarto
Com mãos ao arto, todo mundo pro banheiro
Nóis ria de pensar na cara do gerente
Oiando a gente conferindo o dinheiro
Mas o tar banco acabô saindo ileso
E fumo preso jurando ser inocente
Nóis num sabia que furtar de madrugada
Era mancada pois não tem expediente
Despois de um ano apertado numa cela
O sentinela veio e anunciô:
O delegado perguntô se ocês topa
Ir pras Oropa a troco de um embaixador
Na mesma hora arrumemo passaporte
Pois com a sorte num se brinca duas veis
E os passaporte que demo no aeroporto
Era de um morto e de um lorde finlandêis
E quando veio aquela tar de anistia
Nem mais um dia fiquemo no exterior
E hoje já fazendo parte da história
Vendendo memória,
Hoje nóis é escritor”
(Língua de Trapo, 19821)
Para compreender os elementos mais importantes deste fenômeno, é importante delimitarmos o contexto em que estava inserido. No fim dos anos 70 as rádios estavam executando essencialmente artistas bastante conhecidos da MPB2 : “Menino do Rio” na voz de Baby Consuelo, “Meu bem querer” de Djavan, Milton Nascimento com “Canção da América”, Morares Moreira com “Lá vem o Brasil descendo a ladeira” e “Mania de você' com Rita Lee.3
O Brasil se encontrava em um contexto político ditatorial4 e ainda ocorriam alguns dos chamados festivais da canção, que, de 1968 a 1972, marcaram a música popular brasileira. Apesar de ser o fim da Era do Festivais5, estes eventos ainda estabeleciam parâmetros de visibilidade para os compositores de Música Popular.
No ano de 1979 sobe ao palco do Festival da TV Cultura6 um grupo de jovens, apresentando uma música com forte narratividade, uma espécie de opereta, e de caráter serialista7. A canção, intitulada “Diversões Eletrônicas”, ganha o primeiro prêmio, e seu compositor Arrigo Barnabé é projetado na mídia.
Outros compositores, que depois formariam a chamada “Vanguarda Paulista”, ganharam festivais na mesma época. O Premeditando o Breque participa no mesmo ano do Festival Universitário de Música Popular Brasileira, e tira segundo lugar com “Brigando na Lua”. Itamar Assumpção, no ano seguinte, ganha o Festival da Feira da Vila Madalena.
Jovens compositores de São Paulo estavam entrando em um circuito que, até então, era relacionado às canções de protesto e ao movimento Tropicalista. Esse fenômeno8 musical, encontrou seu público no Teatro Lira Paulistana9, que depois viraria um selo. Localizado no bairro de Vila Madalena, na cidade de São Paulo, o Lira Paulistana foi o meio que deu vazão à demanda criativa da época que não estava contemplada pela grande indústria fonográfica.
A repercussão da crise do petróleo de 1978 era sentida na esfera da produção cultural, tanto quanto o aumento substancial de empresas transnacionais monopolistas na área do entretenimento. Uma transformação que implantou no Brasil uma série de gêneros estrangeiros e discos americanos. Essa foi uma abertura do mercado para o Rock10, já que “a indústria fonográfica adotou um gênero já consumido internacionalmente e potencialmente com menos riscos ao investimento necessário ao trabalho de marketing com as novas bandas para a superação da crise em que o setor se encontrava” (Ghezzi 2003, pp56). Por isso, muito do que foi feito no período buscou outras maneiras de produção, uma vez que as grandes gravadoras já tinham o conhecimento do que gerava lucro e não se interessava em investir em novidades.
Apesar de condições simples (o teatro possuía apenas 200 lugares), os dados do Lira Paulistana são surpreendentes: “ao final de quatro anos de funcionamento ininterrupto (…) um total de quase três mil apresentações e mais de 320 mil espectadores, e centenas de atrações diferentes (música, cinema, vídeo, exposições, lançamentos de discos e livros, etc.) (GHEZZI 2003 pg. 100).
O movimento cultural em torno do teatro11 despertou a atenção da imprensa, que chamou de movimento o que, em princípio, eram inciativas isoladas de compositores, que estavam inseridos em um contexto comum.
A chamada “Vanguarda Paulista”, rotulada pela crítica cultural, não lançou nenhum manifesto, tal qual o “Manifesto Antropofágico”, ou obras conjuntas como os “Tropicalistas”, tampouco assumiu uma postura política comum como a “Nova Canção Chilena” do início dos anos 70. Tratou-se de um momento em que posturas estéticas e políticas diferenciadas passaram a ter maior visibilidade em função do surgimento de espaços de divulgação e meios de difusão de custo mais baixo, “alternativos” aos da indústria cultural.(CARDOSO,2009)
Entretanto, em alguns momentos a Vanguarda Paulista foi considerada o movimento evolutivo decorrente do Tropicalismo12. Napolitano comenta que Arrigo Barnabé “e outros músicos propunham uma linguagem poética e musical anti-convencional, mesclando música erudita de vanguarda, rock e MPB. Assim, essa nova música (...) parecia retomar as experiências radicais do Tropicalismo, que a MPB mais aceita no mercado tinha deixado de lado.” (NAPOLITANO 2006. pp127)
O selo Lira Paulistana resolveu lançar discos de artistas que se apresentavam no teatro. O disco de Itamar Assumpção, Beleléu Leléu Eu, de 1980, o primeiro do selo, alcançou a marca de 18 mil cópias vendidas em três meses. Atualmente, esse disco é reconhecido como um marco do “movimento” Vanguarda Paulista (ALEXANDRE, 2002).
Os músicos alcançaram algum destaque na mídia e também chamaram a atenção de artistas13 já consagrados. Em 1982, o disco Língua de Trapo conseguiu vender 25 mil cópias em dois meses, também pelo selo Lira Paulistana, consolidando o movimento como um expoente da MPB.
O nome Vanguarda Paulista começou a ser reproduzido pela imprensa para designar este grupo de jovens compositores. Vale lembrar que anteriormente ao movimento musical, o termo era atribuído aos poetas concretos (principalmente a Décio Pignatari e aos irmãos Haroldo e Augusto de Campos) que influenciaram o movimento Tropicalista14:
Ao lado deste espírito antropofágico e dadaísta, a vanguarda paulistana de linhagem mais construtiva, representada pela Poesia Concreta, logo adotou os jovens músicos baianos, percebendo neles a possibilidade de realizar o sonho osvaldiano, de fazer as massas comerem o "biscoito fino" da arte experimental. Caetano Veloso, ao lado de Gilberto Gil, na condição de ídolos pop da nascente indústria cultural brasileira, foram vistos como os arautos deste novo momento da vanguarda paulista e brasileira. (NAPOLITANO)
Apesar de ser tachado de um movimento paulista, muitos de seus integrantes não eram nascidos em São Paulo, o que não é necessariamente antagônico, uma vez que a identidade da capital do estado foi construída a partir desse caráter da diversidade, que agrega pessoas15 de outras localidades16.
O que importa não é de onde vinham os seus componentes, mas sim como foi construída a imagem em torno da Vanguarda Paulista. A imprensa e o público enxergaram naqueles grupos os aspectos paulistanos17, legitimando um movimento regional. A justificativa para chamá-los de Vanguarda foi argumentando que havia uma inovação frente ao que estava sendo proposto pela mídia18 , em especial na MPB.
Esta era uma maneira de unir em um mesmo título artistas com estilos distintos e atrelar com a idéia de uma cidade vanguardista, onde se iniciaram diversos movimentos:
Assim, a cidade reivindica, para citar apenas as décadas de 1950 e 1960, o surgimento do Concretismo, do Tropicalismo (apesar de liderado por baianos, alguns dos acontecimentos mais marcantes deste movimento ocorreram em São Paulo), da vanguarda musical erudita (Música Nova), da Jovem Guarda entre outros. Mais do que isso, a cidade, principalmente a partir dos anos 1950, exala uma espécie de “culto à renovação”. (FENERICK 2007 pp.65)
A própria cidade de São Paulo foi um tema bastante recorrente nas suas composições19. Nos “personagens” e temas da Vanguarda Paulista também vigorava a imagem do marginal urbano, não mais a imagem do “cidadão de esquerda engajado” que marcou as canções de protesto. Se nos festivais dos anos 60 o foco das canções era uma unificação de classe, esses artistas denunciavam o caos urbano, a decadência das cidades. O questionamento não era mais através da comoção popular, mas principalmente através da ironia e do humor.
Esta crítica não se fazia apenas na letra, que neste período era o alvo da censura ditatorial, mas agora estava presente na música, como um elemento de confrontação, em que se incorporavam nos processos composicionais distintos da canção gritos e todo o tipo de recursos, para que a música não fosse mais algo para comover ou cantar, mas para expor um clima de tensão. O “inimigo” estava diluído, não era mais a censura, a ditadura ou a situação política, e sim um sufocamento provocado pelos novos mecanismo oriundos da massificação da cultura e dos bens de consumo. “Se durante os anos de chumbo a censura se fazia basicamente por um viés político, que afetava o lado estético, sem dúvida; após seu fim, a ditadura (censura) passou a ser baseada nas “leis de mercado” impostas por uma indústria cultural cada vez mais globalizada. “ (FENERICK 2007)
Do ponto de vista histórico o movimento estava inserido em um momento político de extrema importância no Brasil: a abertura política20. A Vanguarda Paulista (junto com o Rock Nacional) refletiu este período. A redemocratização do país está presente, ainda que de maneira tímida, em algumas canções, como a do Grupo Rumo:
“Velho comandante
Zécarlos Ribeiro
(...)
Sim, nosso comandante volta, sim
Talvez, quem sabe
Quem sabe, seja brilhante
Cuide bem dele, olha por ele
Olhe por ele, olha por ele
Olhe por nós
E adivinha que adivinha quem vem
Adivinha quem vem
Apontando lá em cima do alto do morro
Gente! é o nosso velho comandante
Esquisito, como ele vem triste
Tristeza não é do seu feitio
Anda sempre bem acompanhado
Detesta solidão
E arranja um jeito de evitar a violência
Que habita o peito dos homens
Talvez, quem sabe
O futuro seja brilhante
(…)21
Tanto o momento de abertura política e estética quanto a cidade de São Paulo, pela sua condição cosmopolita, possibilitou aos compositores da época um diálogo maior com toda a experimentação (OLIVEIRA, 1999). A partir dos elementos históricos e artísticos do seu contexto, é possível mapear suas características. Porém, é importante refletir do que se constitui, como foram construídas e transformadas esses aspectos.
1 – Apontamentos sobre a vanguarda paulista
“O novo não me choca mais
Nada de novo sob o sol
O que existe é o mesmo ovo de sempre
Chocando o mesmo novo
Muito Prazer prezadíssimos ouvintes
Pra chegar até aqui tive que ficar na fila
Agüentar tranco na esquina e por cima lotação
Noite e aqui tô eu novo de novo
Com vinte e quatro costelas
O jogo baixo, guitarras, violão e percussão e vozes
Ligadas numas tomadas elétricas e pulmão
Já cantei num galinheiro
Cantei numa procissão
Cantei ponto de terreiro
Agora quero cantar na televisão”
Prezadíssimos ouvintes
((Itamar Assumpção e Domingos Pellegrini – Introdução: Paulo Leminski))
“Vanguarda Paulista” foi um nome dado pela imprensa, na década de 1980, a um grupo de compositores na cidade de São Paulo. Ainda que não caracterizasse um movimento propriamente dito1, os compositores que faziam parte deste grupo tinham em comum algumas características como o humor, a experimentação, o diálogo entre a música popular e a erudita, a formação acadêmica e a forma de produção independente (FENERICK, 2007).
Direta ou indiretamente, se envolveram na Vanguarda Paulista músicos e grupos2 como o Premeditando o Breque (Premê), Itamar As sumpção, Língua de Trapo, Arrigo Barnabé e o Grupo Rumo.
Ao que se refere a esses compositores, muitos trabalhos relatam inovações composicionais, propostas novas trazidas para a MPB, mas em sua maioria possuem um enfoque historiográfico-sociológico e não aprofundam o tema. Neste trabalho se pretende fazer uma reflexão sobre os processos composicionais dos autores, partindo de suas características estéticas. Uma vez que são vários estilos de composição, vamos partir de um aspecto geral da Vanguarda Paulista, que é a sua relação com a letra.3
Uma outra marca do movimento é a sua atuação diferenciada na indústria cultural. Antes deste período, do ponto de vista fonográfico, houve iniciativas de produção autônoma, mas a partir da Vanguarda Paulista começou a se falar de “Música Independente” como contraposição às grandes gravadoras4. Uma questão a ser abordada é, de que forma a liberdade propiciada pela produção independente repercutiu na criação destes compositores.
Por fim, uma vez que estamos falando da música em relação a letra, abordaremos a relação da música popular frente a literatura brasileira do período. Alguns autores (Sant´anna, 1976; Rodrigues 2003)5 identificam relações entre a música e a poesia nas canções brasileiras. Portanto é importante debater se a Vanguarda Paulista dialogou com algum movimento literário no Brasil, e como se deu esta interatividade.
“O novo não me choca mais
Nada de novo sob o sol
O que existe é o mesmo ovo de sempre
Chocando o mesmo novo
Muito Prazer prezadíssimos ouvintes
Pra chegar até aqui tive que ficar na fila
Agüentar tranco na esquina e por cima lotação
Noite e aqui tô eu novo de novo
Com vinte e quatro costelas
O jogo baixo, guitarras, violão e percussão e vozes
Ligadas numas tomadas elétricas e pulmão
Já cantei num galinheiro
Cantei numa procissão
Cantei ponto de terreiro
Agora quero cantar na televisão”
Prezadíssimos ouvintes
((Itamar Assumpção e Domingos Pellegrini – Introdução: Paulo Leminski))
“Vanguarda Paulista” foi um nome dado pela imprensa, na década de 1980, a um grupo de compositores na cidade de São Paulo. Ainda que não caracterizasse um movimento propriamente dito1, os compositores que faziam parte deste grupo tinham em comum algumas características como o humor, a experimentação, o diálogo entre a música popular e a erudita, a formação acadêmica e a forma de produção independente (FENERICK, 2007).
Direta ou indiretamente, se envolveram na Vanguarda Paulista músicos e grupos2 como o Premeditando o Breque (Premê), Itamar As sumpção, Língua de Trapo, Arrigo Barnabé e o Grupo Rumo.
Ao que se refere a esses compositores, muitos trabalhos relatam inovações composicionais, propostas novas trazidas para a MPB, mas em sua maioria possuem um enfoque historiográfico-sociológico e não aprofundam o tema. Neste trabalho se pretende fazer uma reflexão sobre os processos composicionais dos autores, partindo de suas características estéticas. Uma vez que são vários estilos de composição, vamos partir de um aspecto geral da Vanguarda Paulista, que é a sua relação com a letra.3
Uma outra marca do movimento é a sua atuação diferenciada na indústria cultural. Antes deste período, do ponto de vista fonográfico, houve iniciativas de produção autônoma, mas a partir da Vanguarda Paulista começou a se falar de “Música Independente” como contraposição às grandes gravadoras4. Uma questão a ser abordada é, de que forma a liberdade propiciada pela produção independente repercutiu na criação destes compositores.
Por fim, uma vez que estamos falando da música em relação a letra, abordaremos a relação da música popular frente a literatura brasileira do período. Alguns autores (Sant´anna, 1976; Rodrigues 2003)5 identificam relações entre a música e a poesia nas canções brasileiras. Portanto é importante debater se a Vanguarda Paulista dialogou com algum movimento literário no Brasil, e como se deu esta interatividade.
segunda-feira, 19 de abril de 2010
Show em salamanca
Hoje já tava feliz agora tô mais! Fomos convidados para tocar no festival internacional de artes de castilla y leon!
Ah, e para vcs verem como a gente tá dando conta do mestrado da casa e das crianças vão duas fotinhos ilustrativas (os dois com os cabelos que eu cortei!)
domingo, 11 de abril de 2010
Minha tataravó chiquerrima.
Fizemos o prado ontem: eu, téo vi e leon. três audioguías, mil comentários, 6 horas, e muito gratificante. é melhor do que assistir um filme bom de novo. Na primeira vez nos impactamos com os destaques, na segunda vamos aos detalhes... E um detalhe que me chamou a atenção foi um quadro, que me assustou pela semelhança com a vó angela. eis que vou ler e se chama uma gitana, sevilla e data de 1872. Podia muito bem ser a Dona Maria Criado. Ainda mais que nos comentários do quadro tem ressaltado que o autor escrevia sob encomenda... ou seja, alguèm PAGOU pra ele rearatar uma cigana... nosso tataravô rico? Minha mãe me contou que sua família dizia que havia um quadro dela em um museu muito importante na Espanha... Coincidencia ou não aí vai o quadro para vcs.
Raimundo de Madrazo y Garreta (Roma, 1841 - Versalles, 1920), es un pintor español realista del siglo XIX. Era hijo y discípulo del famoso retratista Federico Madrazo, cuñado del famoso Mariano Fortuny y nieto del notable pintor José Madrazo. Hoy, algunas de sus obras se encuentran expuestas en los mejores museos de Europa, como en el Museo del Prado.Sus primeros maestros fueron su padre y su abuelo. Estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde tuvo como maestros a Carlos Luis de Ribera y Carlos de Haes. Instalado en Madrid, completó su formación mediante viajes a París, a donde marchó en 1860, siendo discípulo del pintor León Coignet. Participó por primera vez en la Exposición Universal de ese mismo año.Residió en París gran parte de su vida, siendo una figura destacada de la escuela de pintores españoles en París. Allí obtuvo la primera medalla y nombramiento para la Legión de Honor por su participación en la Exposición Universal de París de 1889.En 1869 obtuvo algunos cartones para tapices de Francisco de Goya, entre ellos Perros y útiles de caza, que donó en 1894 al Museo del Prado, su emplazamiento actual.Se relacionó con Mariano Fortuny, Martín Rico y Eduardo Rosales.Los temas de su obra son fundamentalmente retratos, aunque tiene algunas pinturas con escenas de casacón, siempre alegres y optimistas. Está considerado uno de los más consumados retratistas de su generación y un digno sucesor de su padre Fedrico. Su realismo minucioso y elegante constituyó la clave de su éxito entre la clientela burguesa de su tiempo. Siempre con un completo dominio de la técnica y una delicadeza cromática de gran refinamiento, su obra gozó de un gran reconocimiento en Francia.
terça-feira, 2 de março de 2010
bolsa!
a bolsa que eu consegui em Valladolid está reaberta até 31 de março.
mais informações no site:
wwwpontorelintpontouvapontoes
bessitos,
Estrela
mais informações no site:
wwwpontorelintpontouvapontoes
bessitos,
Estrela
sexta-feira, 22 de janeiro de 2010
OLÉ!!!!
Os melhores trechos:
- que o juiz decide o que é melhor pro moleque e não pros pais!
- Que ele disse que o Téo fez um acordo em prol da aproximação: KD a SAP ENTÃO???
- Que as folhas que ela forjou metendo a boca em mim foram tiradas do processo.
- QUE ELE NUNCA ÍA REVERTER ESSA GUARDA!!!
E O MELHOR DE TUDO ELA PERDEU A OPORTUNIDADE DE COMEçAR A SER LEGAL COM ELE E PROVAR QUE PENSA NELE... HUAHhuahuahauha... oso oso oso, pelo juiz é mais gostoso!
sexta-feira, 15 de janeiro de 2010
la vida...
leon ganhou vacina de graça pra meningite. no brasil é paga e aqui é obrigatória e de graça! ontem começou a ir pra escola. ontem chorou muito, hoje voltou dizendo perro em vez de cachorro e contando que tem un amigo chamado adrian. o método é o mais parecido que achei com a trilhas pq a maioria das escolas são aquela católicas tradicionais que até ontem usavam palmatória.
tá, isso é o mais recente, vamos as outras notícias. fui na conferencia do etnomusicólogo mais fodão do mundo "ruben lopez cano" e eis que ele fez um seminário com os mestrando e doutorando e disparou um "interessante" quando falei do meu projeto. isso é massa. tô produzindo horrores e tendo contato com gente foda, como também susana moreno, profe de lisboa fenomenal.
Aqui a vida continua difícil, a neve é linda mas -9 graus e nevasca na estrada não é pra qualquer um. algumas coisas são ótimas, como conhecer leon e toledo (cidade do don quixote) com o leon, os pueblos em volta, e comprar cogumelos e vinhos a preço de banana.
minha amiga cubana quase veio viver aqui (foi expulsa da onde tava), mas não veio pq conseguiu um esquema de pagar só a luz na casa de uma senhora, e fica tranquila.
aaaaaaaahhhhhh, descobri que NÂO HÁ REGISTRO de música celta, partitura nada... que isso que conhecemos como música celta foi uma estratégia de marketing dos anos 70!
VIU LÊ?
Agora as viangens tem que sossegar um pouco, além de mil trabalhos acumuladíssimos tenho tb os trabalhos finais...
sábado, 26 de dezembro de 2009
raiz de pereira mendes: "indo eu a caminho de viseu"...
Fomos para portugal. Rumo a casa da berbel, oda e manoca, passamos por benavente que tinha até poça de lama congelada. Braga é linda, ouro preto total. Fomos para Porto, guimarães, barcelos (a cidade de origem do galo de portugal). Tomamos fôlego, rumo a lisboa passamos por coimbra. dormimos dois dias em lisboa e fomos para Sintra visitar a ana, super poeta amiga da mãe e chegamos pro natal "rebollo ruiz" que foi delícia, com direito a muita briga e alguns tratados de tordesillas. Aliás leon teimou em falar espanhol com os portugueses, simples: sotaque diferentérrimo. Viemos pra valladolid e paramos em bragança e zamora. Duca, duca! portugal é Brasil. Brinquei com a dani, eu mudei de país mas não mudei de cidade. Ela mudou de cidade mas não mudou de país. Portugal é apaixonante e lembra minas gerais o tempo inteirinho.
quinta-feira, 17 de dezembro de 2009
nevalladolid
neve é isso: o que eu imaginava (como o que fica no congelador) e o que eu não imaginava (lindo, silencioso, caótico, feliz e triste).
(isso uns traços brancos no fundo da paisagem eram pra ser estradas para o castelo de peñafiel onde fica o museu do vinho. ah, só pra lembrar que tenho colocado mais fotos no orkut.)
sábado, 12 de dezembro de 2009
religião
Hoje tô só fazendo as coisas do mestrado (embora tenha faltado aula para isso). Depois vamos no museu de escultura e na saída dar um pulo numa missa. Dançando conforme a música: na índia curto vishnu, no Brasil Oxalá e aqui vamos de Jesus básico. As igrejas são tão maravilhosas que você fica acreditando em algo, nem que seja no poder dos arquitetos.
sexta-feira, 11 de dezembro de 2009
Asas e raízes de Ruiz
Estas são imagens do arquivo principal da Espanha, onde constatei que realmente no século XVI se utilizivam os pergaminhos medievais de partitura para arquivar coisas de cartório. Buenas, sabemos que essas coisas se passaram mas não deixamos de nos abismar. Este livro é de 1527 do escriba Antônio Ruiz (o besta ainda é parente). Já a partitura não se sabe porque tem tanta coisas dessa que falta gente pra estudar e descobrir o que é o que. Fui pesquisar os sobrenomes e descobri que Ruiz nada mais é do que abreviatura do El Cid. Ou melhor, de sua cavaleria. Não a toa a maior incidencia do ruiz são nos locais onde passou el cid (burgos, barcelona e málaga). El cid vem de sayyd (chefe), o nome dele era Rodrigo Diaz. Mas ele assinava Rui. E a galera do feudos colocava o Z atrás pra dizer que era ligado a álguem: Hernandez galera que trabalha pro Hernando, (fernando) por exemplo. Bom, Rebollo da minha bisa veio de um pueblo que é entre aqui e segóvia. Esse é também o nome de um tipo de caravalho. O que me leva a crer que podiam ser celtas, ciganos, bruxas ou judeus convertidos. O Criado da minha bisa cigana eu não sei. Só sei que é um sobrenome aqui de valladolid e que um quadro dela em um museu da europa.
Amanhã aula, segunda uma visita a um arquivo histórico e entro em férias.
Não é lindo? No mais segunda vamos buscar um renault 95 com direção hidráulica que a mãe me emprestou grana (1.300) e terça temos previsão de neve (máxima 5 e mínima -3). O curso tá meio sei lá, o pessoal todo tá reclamando, mas ok, estou empolgada com o meu projeto e recebendo em EUROS. O mais legal é valorizar o que eu tinha, falei do meu projeto e a professora disse "no Brasil tem um cara ótimo trabalhando com isso chamado Rogério Budasz, conhece?". uahuhauah, o cara é lá da UFPR. Ok.
O frio é muito maior que o de Curitiba mas o calor humano também. Uma vez eu pedi informação para um taxista e o cara (que tinha passageiro) desviou o caminho pra me mostrar a saída pra madrid. Comentamos com um outro taxista que pensávamos em comprar um carro o cara já falou para chamá-lo para nos ajudar a ver. Fora Jorge que me acolheu, os donos do ape aqui que quaqluer coisa que a gente comente vem correndo arrumar. Os carros param pra vc atravessar. Prioridades para bicicletas e idosos.
Bom, aproveitamos o feriado passado daqui para viajar. Vamos aos poucos.
Fomos no Mercadillo de manhã (onde se compra quaqluer coisa por 1 euro) e a tarde fomos pra Palência é muito perto. Tem uma catedral incrível que foi construída em cima de um templo visigodo. Ah, e tinham cegonhas. MUITAS CEGONHAS.
Depois Toro e Zamora, históricas, visigodas, românicas. Caminho de santiago. Entramos no castelo de Zamora que é incrível. No outro dia salamanca, tour total pela cidade e plaza mayor mais linda espanha. A cidade merce voltar e voltar. Ainda mais que não conheci esse outro pedaço do meu curso (ele é divido: uva e usal). No outro burgos. Teimosia minha. Muito frio, muito européia chiquê, tudo fechado, as pessoas fechadas, gente metida. Tudo bem que terra de el cid e tal. Mas vendo que era parecida com Curitiba pensei: "isso é pra aprender que não é porque a gente veio de uma cidade que a gente tem que ficar nela".
Amanhã aula, segunda uma visita a um arquivo histórico e entro em férias.
Não é lindo? No mais segunda vamos buscar um renault 95 com direção hidráulica que a mãe me emprestou grana (1.300) e terça temos previsão de neve (máxima 5 e mínima -3). O curso tá meio sei lá, o pessoal todo tá reclamando, mas ok, estou empolgada com o meu projeto e recebendo em EUROS. O mais legal é valorizar o que eu tinha, falei do meu projeto e a professora disse "no Brasil tem um cara ótimo trabalhando com isso chamado Rogério Budasz, conhece?". uahuhauah, o cara é lá da UFPR. Ok.
O frio é muito maior que o de Curitiba mas o calor humano também. Uma vez eu pedi informação para um taxista e o cara (que tinha passageiro) desviou o caminho pra me mostrar a saída pra madrid. Comentamos com um outro taxista que pensávamos em comprar um carro o cara já falou para chamá-lo para nos ajudar a ver. Fora Jorge que me acolheu, os donos do ape aqui que quaqluer coisa que a gente comente vem correndo arrumar. Os carros param pra vc atravessar. Prioridades para bicicletas e idosos.
Bom, aproveitamos o feriado passado daqui para viajar. Vamos aos poucos.
Fomos no Mercadillo de manhã (onde se compra quaqluer coisa por 1 euro) e a tarde fomos pra Palência é muito perto. Tem uma catedral incrível que foi construída em cima de um templo visigodo. Ah, e tinham cegonhas. MUITAS CEGONHAS.
Depois Toro e Zamora, históricas, visigodas, românicas. Caminho de santiago. Entramos no castelo de Zamora que é incrível. No outro dia salamanca, tour total pela cidade e plaza mayor mais linda espanha. A cidade merce voltar e voltar. Ainda mais que não conheci esse outro pedaço do meu curso (ele é divido: uva e usal). No outro burgos. Teimosia minha. Muito frio, muito européia chiquê, tudo fechado, as pessoas fechadas, gente metida. Tudo bem que terra de el cid e tal. Mas vendo que era parecida com Curitiba pensei: "isso é pra aprender que não é porque a gente veio de uma cidade que a gente tem que ficar nela".
quarta-feira, 9 de dezembro de 2009
quinta-feira, 3 de dezembro de 2009
no pé que estão as coisas...
conhecemos tordesillas, oroeña, segóvia, ávila, torrelebatón, simancas. rompi um ligamento do pé descendo de uma escada com o leon no colo e passei uma semana com o gesso, por isso tb que sumi. bom, a correria pertou aqui com mãe filho tudo, mas ao menos o coração tá em paz. já que tá fora do corpo há dois anos e não tem mais jeito que pelo menos teja pertinho né. bom, leon já está começando a entender o espanhol e arrisca um gracias, um hasta luego. e está muito fofo, me cuidando e todo mocinho. mas aqui tá um frio do cão. sabe gramado? fichinha. mas eu já estou começando a tocar um "batuque na cozinha sinhá não quer" pra ver se não esqueço da onde eu vim. Mas a carga cultural do povo é foda, meus colegas são de um nivel tal que tem um que "resgata" as músicas e escritas que forama apagadas dos pergaminhos do século XIV. coisa chique. buenas, estou amando. ainda não sei o que. mas acho que já odie valladolid, já amei, e agora tõ meio que nem asterix "acho esses romanos todos uns loucos"...
terça-feira, 17 de novembro de 2009
quarta-feira, 11 de novembro de 2009
Raíces de Ruizes. minha raiz (nova)- mi casa
La vista de mí terraza!
Buenas,
saludos, estoy enviando noticias porque no queria dejarlos preocupados, ni tanpouco tenia tiempo y diñero para Internet. A aver, ahora tengo mi piso, mi vivienda, és muy buena, bonita y tiente la vista para el río y para my universidad. En tres días vi que (como he dicho andré abujamra) en todo sítio del mundo hay gente buena e gente mala. Acá no podría ser diferente. Efectivamente no lo és. En verdad fué una novela (mexicana, no brasileña) para buscar un piso qui no se fuera de muñeca! Sólo me pudiera hacer lo todo y no perder ninguna de las clases (porque sí tengo clases todos los días) porque he conocido do hermanos Liz (chica cubana que he ganado dos becas y tuve qui elegir) y Jorge (que he ayudado Liza e vive en Valladolid hasta muchos años y es una persno con un corazón mayor que lo mundo). Ojalá pudiera hacer lo mismo que hicieran por mim, que me busqué una casa, y tenia que ter casa, y ya está! Todavía hay muchas personas que tienen miedo de los chicanos todos, esto és una pelea. Pero, vale, tienem españoles muy buenas (como Maria Antônia, coordenadora de mi doctorado) qui hacem lo todo para que todo se ocurre y vá bien.Los profesores son buenos, gustaran de my proyecto, y no creo que será muy pesado. En serio, creo que tendré más tiempo para leer y escribit, y lo todo. Valladolid no para de mi dejar tonta, porque mi perco, porque és muy linda. Tengo un teléfono móvil, una cuenta, una casa... O que quiero decir, y lo digo, és que se te quieren venir, vengam, porque ahora nuestra vida empezó en Valladolid. (Ejemplo: és la primera vez que escribo sin ni mirar la traducción del google. Se hay errores, perdoname, necesito platicar, y pronto. bezos, gracias y hasta luego...)
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